Segni di vita interiore. Le stanze di Gwen John

La mia stanza è così deliziosa dopo un’intera giornata passata fuori che soltanto lì mi sento me stessa”. Così scriveva, in una lettera a Rodin, Gwen John1 figura significativa del modernismo inglese la cui importanza, un tempo offuscata dalla personalità del fratello Augustus allora più celebre di lei, è ormai ampiamente riconosciuta. Si tratta di A Corner of the Artist’s Room in Paris (1907-09)2 che sarebbe diventato uno dei soggetti più noti della pittrice gallese, una delle scene d’interni che costituiscono tema ricorrente dell’arte di fine ‘800-inizi ‘900 e che per John rappresentano un contenuto figurativo privilegiato.

Quell’attico, che la giovane artista avrebbe riprodotto in due versioni -con e senza la finestra aperta-, è un ambiente semplice e comune, una stanza modestamente arredata che evoca calma e serenità, in cui tende leggere e trasparenti, pizzi sottili che filtrano la luce, generano un’atmosfera sfumata in cui il tempo appare sospeso. Pochi elementi -una sedia di vimini vuota su cui sono appoggiati un parasole e una giacca, un libro aperto su un piccolo tavolo sotto la finestra (i fiori, nella seconda versione)- identificano, in assenza, una figura femminile e nello stesso tempo suggeriscono una vita “oltre” la stanza.  Questa strategia è adottata anche in altri interni dove la pittrice colloca ora un cappello abbandonato su una sedia, ora un giornale sotto una teiera, come accade in un’opera del 1915-16, The Teapot (Interior: second version), in cui Gwen John attraverso gli oggetti -un bicchiere con i pennelli, un libro su un tavolino- costruisce un altro ambiente che esplicitamente rimanda ad uno studio, così che la stanza raffigurata si presenta al tempo stesso come il soggetto ed il luogo del lavoro di un’artista.

Emerge così una peculiarità dei suoi interni: l’indipendenza dall’immagine di domesticità caratteristica dei tradizionali ambienti della pittura contemporanea, sia i ricchi e decorati soggiorni e salotti tipicamente borghesi, sia i locali più modesti e spogli, propri delle abitazioni delle classi meno abbienti, che contraddistinguono le opere degli artisti del gruppo di Camden Town3 ai quali pure Gwen John si avvicina per scelte formali. Libera come lei stessa è dalle convenzioni e dai legami tradizionali, gli interni della pittrice gallese alludono alla presenza di una donna sola e rappresentano il luogo fisico e simbolico essenziale per la vita e il lavoro di una donna -ed artista- indipendente, sembrano visualizzare quella stanza tutta per sé di cui avrebbe scritto Virginia Woolf nel 1927. Così Gwen John ci mostra come è già viva la possibilità per una donna  di scegliere i propri spazi, studi e luoghi di lavoro che, nelle sue opere, assumono anche la valenza del rifugio intimo, dello spazio di raccoglimento e meditazione necessario per creare, segno esplicito di una vita interiore e dello spirito dell’artista, quasi un autoritratto intimo.

L’attenzione alla vita interiore sarebbe diventata, a partire del 1910, un tratto sempre più importante nella pittura di Gwen John. I due generi che fino ad allora avevano caratterizzato il suo lavoro -pittura d’interni e ritratti di donne- si  combinano ora in una nuova elaborazione di quella rappresentazione del femminile che l’artista aveva già scelto di mostrare con i suoi autoritratti e con i ritratti di donne, così diversi a partire dalla posa, rispetto a quelli degli artisti contemporanei.

Tanto negli autoritratti, quanto in Portrait of Dorelia (1903-04), The Student (1903-04) e in Portrait of Chloë Baughton-Leigh (c. 1907) l’artista aveva, infatti, evidenziato la dimensione intellettuale dei soggetti raffigurati, mostrando la volontà di non uniformarsi, anche nell’abbigliamento, all’immagine di una femminilità convenzionale.

Una scelta ancora più esplicita nella resa del nudo, come è evidente nella Girl with Bare Shoulders e nella Nude Girl (1909-10), realizzati con la stessa modella. E’ ovvio il richiamo alle Maja di Goya, con la differenza che risulta qui del tutto assente qualsiasi atteggiamento seduttivo, tanto nella posa che nello sguardo: in piedi e appoggiata ad uno sgabello, la ragazza è posta frontalmente, rigidamente “schiacciata” contro il muro di fondo.

Con A Lady Reading del 1910-11 e Girl Reading at the Window del 1911, gli interni tornano a risuonare della vita interiore del soggetto femminile che li abita, in un orientamento ancor più spirituale. Di lì a poco infatti, nel 1913, l’artista si sarebbe convertita alla fede cattolica. Alicia Foster ha interpretato le opere di questo periodo all’interno di un percorso che l’artista avrebbe intrapreso alla ricerca anche di forme e modi nuovi per far rivivere la pittura di soggetto religioso, secondo un sentire allora comune anche ad altri artisti fra cui Maurice Denis4.

A rendere evidente la sua intenzione di evocare un soggetto religioso, Gwen John scriveva infatti in una lettera all’amica e artista Ursula Tyrwhitt di aver preso come riferimento per il volto della donna che legge, “una Vergine di Dürer”5. In entrambe le opere le donne sono rappresentate a figura intera, all’interno di spazi domestici, vicine alla finestra e con i libri in mano. Il riferimento all’iconografia dell’Annunciazione tipica della pittura rinascimentale nord europea, in particolare fiamminga, è (angelo escluso) esplicito, ma le opere si pongono anche in assoluta continuità con le raffigurazioni degli interni abitati da donne sole realizzati negli anni passati. Non a caso, alludendo alla Vergine, la pittrice sceglie di rappresentarla sempre senza bambino: ancora una volta, come negli interni precedenti, la domesticità non è quella della famiglia tradizionale e la dimensione del femminile non prevede necessariamente l’essere madre.

Il soggetto dell’opera appaiono, piuttosto, la fede e il significato che la dimensione religiosa ha per una donna come individua, un’idea che l’artista continuerà a sviluppare negli anni a seguire, tornando a riferirsi all’arte fiamminga e all’iconografia religiosa. Ne è esempio la citazione che troviamo in un’opera del 1920-26, The Precious Book: un libro protetto da un telo sta tra le mani di una giovane donna, un motivo tratto da The Magdalene Reading (ant. 1438) della National Gallery di Londra, di Rogier van der Weyden.

Simbolo di saggezza e di fede, il libro tornerà ancora a segnare molti dei dipinti di donne e ragazze che caratterizzano, fino alla fine, il suo percorso artistico. In queste opere Gwen John ripeterà lo stesso schema compositivo: una figura seduta, quasi monumentale che occupa pressoché tutto il piano pittorico, con una lieve distorsione delle mani allungate che indirizzano lo sguardo e in un ambiente estremamente schematizzato la cui geometria essenziale è resa solo da semplici variazioni tonali di una ristretta gamma di colori. Un’immagine della femminilità in una dimensione fuori dal tempo che costituisce una costante nella ricerca estetica e spirituale dell’artista.

 

[1] Nata a Haverfordwest in Galles nel 1876, come il fratello Augustus si forma artisticamente alla Slade School of Fine Art di Londra dove studia dal 1895 al 1898, quando si reca per la prima volta a Parigi per frequentare la Académie Carmen di James Whistler. Vi ritornerà nel 1904, dopo il debutto artistico a Londra, per continuare a dipingere e per proseguire gli studi alla Académie Colarossi, contemporaneamente lavorando  come modella per Rodin, con il quale avrà una relazione sentimentale. Ben presto il suo lavoro susciterà un interesse sempre maggiore e l’attenzione di John Quinn, che sarà suo mecenate dal 1910 al ’24, anno della morte del collezionista americano. In contatto con i più grandi artisti del proprio tempo e impegnata, dopo la conversione al cattolicesimo, in un percorso spirituale, Gwen John continuerà per la gran parte della sua esistenza a vivere ed operare in Francia dove morirà, a Dieppe, nel 1939.

2 Intorno a questo quadro Margaret Forster ha costruito, nel 2006, il romanzo Keeping the world away (in Italiano Lasciando il mondo fuori, La Tartaruga, 2011) nel quale la scrittrice inglese ha ricostruito la storia immaginaria, lunga un secolo, di quest’opera e delle sei donne che, a partire dalla stessa artista, l’hanno avuta tra le mani, mettendo a fuoco l’influenza che quell’incontro ebbe sulla loro psiche.

3 Costituitosi nel 1911, comprendeva, fra gli altri, Walter Sickert e Spencer Gore

4 Si tratta, per Denis, di un’innovazione che deve riguardare soprattutto il linguaggio visivo. Anche nell’opera di Gwen John, già a partire da Ragazza che legge alla finestra, sono evidenti nuove scelte formali che si sviluppano, in particolare, dopo il 1913 con il ritratto di Mère Poussepin (di cui la pittrice elaborerà ben sei versioni) adottando quella trama di pennellate ritmiche che caratterizzano le sue successive pitture ad olio. Un interessante campo di sperimentazione saranno anche i lavori a guazzo e acquarello con piatte superfici definite da nette linee di contorno che contraddistinguono i piccoli gruppi di personaggi ritratti, di spalle, in chiesa.

5 il riferimento è alla Vergine della pera (1526) degli Uffizi

 

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2 Comments
  1. tania valerioti

    Stasera finalmente leggerò , stampando prima, per una immersione totale e goduriosa nella lettura dei tuoi saggi .

  2. silvia porto

    Ho letto con infinito piacere il tuo saggio su questa artista a me sconosciuta, fino a quando non ne ero stata “catturata” attraverso le pagine del romanzo che tu citi nelle note, e di cui, in seguito, ho fatto una ricerca tramite internet sulla sua produzione pittorica che trovo interessantissima.
    Grazie

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