Iran, soggettività s/velate

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Di donne, veli e ruoli sessuali fra oriente ed occidente parlano, oggi, numerose artiste visive mediorientali. Il loro lavoro, aiutandoci a riflettere sul binomio libertà/emancipazione, sui ruoli sessuali, sulla relazione uomo/donna, ci restituisce un’altra visione del loro e del nostro mondo che può servire a superare stereotipi e luoghi comuni, pregiudizi e idee preconcette. Le opere che affrontano i temi dell’identità, del genere e dell’eredità culturale mettono, infatti, a dura prova le facili, stereotipate interpretazioni sulle culture d’origine e rendono superficiale qualsiasi lettura basata, ad esempio, sulla sola categoria dell’oppressione femminile di cui il velo rappresenterebbe il simbolo più potente. E’ quanto emerge con chiarezza nell’opera di tre artiste iraniane Shirin Neshat, Aylene Fallah e Mandana Moghaddam che ne hanno fatto uno dei nuclei centrali della propria ricerca visiva.

Quando, agli inizi degli anni ’90, Shirin Neshat cominciò ad acquisire rinomanza internazionale, le sue opere -foto e video- ruotavano soprattutto intorno ad immagini di donne coperte dal tradizionale velo islamico. Nella ormai celebre serie di fotografie in bianco e nero Women of Allah (1994-96) l’artista, che abita e opera fra l’Iran e New York, ritrae se stessa (e altre donne) in chador, le parti del corpo visibili (solo volto, mani e piedi) coperte da versi, scritti a mano, di poete iraniane. Lo scopo è mostrare la natura ambigua del velo che “protegge le donne dall’essere considerate un oggetto, dotandole di rispetto, e contemporaneamente nasce dalla consapevolezza degli uomini dell’incapacità di controllare la propria sessualità, costringendo le donne a coprirsi”; ma c’è anche un’altra connotazione politica che l’artista sottolinea: “poiché la rivoluzione in Iran ha costretto le donne ad occupare ruoli pubblici, il velo è anche un atto politico: le donne che vestono il velo mostrano la loro solidarietà alla lotta contro l’occidentalizzazione della loro società”. Nell’opera di Neshat, tuttavia, la dimensione politica e quella poetica coesistono e l’artista prova a guardare oltre la superficie: “Come fa una donna a relazionarsi con i mutamenti del mondo esterno quando c’è un velo tra lei e il mondo? Come il velo separa il privato dal pubblico, l’interno dall’esterno? Come un semplice pezzo di stoffa è realmente capace di dettare e imporre una tale limitazione su una persona? Io ero molto interessata all’idea di visibile e invisibile, e anche come, alla fine, una donna può esprimere se stessa nonostante una tale limitazione”. Cade, così, la rappresentazione vittimistica del femminile, per una visione che, pur non nascondendo i fattori di costrizione e di condizionamento, punta a sovvertire l’immagine dell’oppressione per mostrare “nel  modo più  sottile e candido quanto [le donne] siano forti”. Nel farlo l’artista demolisce anche un altro stereotipo, quello della violenza; a volte nelle immagini compaiono delle armi che rappresentano “la violenza come simbolo dell’immagine stereotipata dell’Islam nel mondo occidentale [dove] la complessità degli ideali spirituali della religione islamica è superficialmente ignorata …. Cerco di rappresentare questo paradosso … in bilico fra l’amore di dio, la devozione e la fede da un lato, il crimine, la crudeltà e la violenza dall’altro”. Ma l’aspetto più interessante non è legato alla violenza o alla dimensione militare bensì “all’idea del corpo femminile nel suo essere militante, che prende posizione, inteso cioè come corpo combattente”.

Il tema trova un ulteriore sviluppo, alla fine degli anni ’90, con il passaggio dall’immagine statica al video. Rapture (1999) è un’installazione video basata su una costante contrapposizione: su due schermi posti l’uno di fronte all’altro sono proiettati due video, nel primo si muovono degli uomini che agiscono in una fortezza  -luogo di ordine ed autoritarismo-, nel secondo figurano le donne, in un paesaggio naturale, per quanto ostile. Ma la fortezza è in rovina e mentre gli uomini si muovono in circolo entro il recinto chiuso ripetendo un monotono rituale, il velo sembra proteggere e rendere più forti le donne che si spostano con sicurezza, consapevoli di ciò che vogliono fare. Mura e veli sono qui il simbolo delle barriere imposte, ma alla fine le donne, che riusciranno a mettere in acqua una barca, per quanto nell’incertezza del futuro saranno, comunque, attrici del proprio destino.

 

Analogamente, dalla seconda metà degli anni ’90, Aylene Fallah, attiva a Washington, getta il suo sguardo autonomo sull’Islam, le donne e i simboli del suo paese d’origine che costituiscono alcuni dei suoi temi ricorrenti, insieme alla riflessione sull’esperienza e sulla condizione umana in particolari situazioni tragiche -l’essere senza dimora, la solitudine, la mancanza di sicurezza-.

I lavori di Fallah cercano uno spazio di riflessione sugli effetti dell’Islam e della spiritualità nella vita delle donne. Nascono, così, le sue figure immateriali a dimensione umana, realizzate soltanto con bianche bustine da the, qui usate per la loro qualità di filtro, a rendere l’idea della permeabilità e del passaggio, uno schermo sottile e leggero attraverso cui si percepisce e c’è scambio, immagine e metafora di un velo che non divide e non nasconde.

Anche Mandana Moghaddam, che vive e lavora fra Göteborg e Tehran, utilizza materiali e procedimenti insoliti per indagare in maniera più compiuta e creativa queste tematiche. I capelli che nelle culture islamiche il velo deve occultare divengono, nell’opera di Moghaddam metafora del femminile e mezzo espressivo e sono al centro di un progetto di installazioni in quattro parti dal titolo Chelgis -quaranta trecce- che l’artista ha sviluppato dal 2002 al 2007. Il lavoro reinterpreta un’antica fiaba persiana che racconta la storia di una bella ragazza, pettinata con quaranta lunghe trecce, che un demone per lei invisibile ha imprigionato in uno splendido giardino. Il demone ha anche privato il giardino dell’acqua  causando grandi sofferenze. E’ ovviamente invincibile a meno di trovare e distruggere il suo “elisir” di lunga vita, la fonte del suo potere.

Nella prima installazione del 2002, Chelgis I, un corpo di donna a misura reale, interamente fatto di capelli intrecciati, è intrappolato in piedi in una grande “gabbia” di vetro ma dalla base fuoriescono delle ciocche, a segnalare la possibilità di una via d’uscita.

La seconda installazione, esposta alla Biennale di Venezia del 2005, presentava un enorme blocco di cemento sospeso dal soffitto tramite quattro lunghe trecce di capelli neri attorcigliate con quattro nastri rossi. Dice l’artista: “Il blocco di cemento è simbolo della mascolinità tradizionale, assoluta, ma anche espressione di monotonia e freddezza. La treccia col nastro rosso è simbolo di brio, sensibilità e pacata luminosità femminile: è ciò che rende sostenibile il pesante blocco di cemento tenendolo sospeso.” La contraddizione fra l’apparente fragilità dei capelli e la pesantezza del blocco è esplicita: il femminile è anche forza insospettabile, ma l’opera è intrinsecamente ambigua ”sono i capelli che tengono sospeso nell’aria il blocco di cemento o è l’invincibile blocco che ha catturato le trecce?” aggiunge, infatti, l’autrice. Certo, una chiara forza sovversiva non deve essere sfuggita alle autorità iraniane se queste hanno deciso di disfarsene: dopo l’esposizione veneziana, infatti, l’opera è stata distrutta con la motivazione che era troppo ingombrante e non valeva la pena di riportarla in Iran.

La terza Chelgis, realizzata nel 2006, è un video che inquadra le gambe di una donna mentre, in piedi in una vasca da bagno, si taglia i capelli; c’è solo il suono del “lavoro” delle forbici e il contrasto fra il nero dei capelli e il bianco della vasca che amplifica l’impostazione oppositiva su cui si costruisce il senso dell’opera: atto di sottomissione ad una legge sociale coercitiva o segno di sfida e di rinascita di un soggetto indipendente?

 

 

In Chelgis IV (2007) infine, le trecce rivestono l’ambiente interno di una struttura ottagonale che presenta all’esterno alte superfici lisce e specchianti. Anche in questo caso l’installazione gioca sull’equilibrio degli opposti e sul contrasto uomo-donna, fragilità-forza, verità-finzione.

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