Speciale Scarpe/3 Calzature di artiste

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Pittura, fotografia, ready-made, scultura, installazioni: è varia la scelta del mezzo tecnico con cui la scarpa, ha abitato ed abita così frequentemente la storia dell’arte contemporanea, sarà per la natura un po’ ambivalente di questo oggetto, molto legato alla dimensione del femminile, d’uso comune e tuttavia “seducente”, sempre al confine fra semplice bisogno ed eleganza, necessità e feticismo. Assunto nella pratica artistica con un altro sguardo ed una diversa attenzione, un oggetto abituale ha acquisito, così, nuova vita e insolite valenze simboliche, liberando originali, inedite associazioni. E la scarpa diventa, fra l’altro, estensione del corpo, deposito di “memoria”, segno attraverso il quale si svelano le ossessioni o le fobie della vita quotidiana, metafora dell’identità femminile, archetipo di un “percorso” di individuazione.

Nel 1936 Meret Oppenheim (1913-1985), sulla base della suggestione di un ricordo infantile, ne aveva fatto il soggetto centrale di una sua celebre opera: Ma Gouvernante-My Nurse-Mein Kindermädchen. Qui l’artista, decontestualizzato l’oggetto e sganciatolo dalla sua funzione, lo caricava ironicamente di potenzialità espressiva, così un paio di scarpe femminili disposte “a faccia in giù” su un vassoio di metallo, legate insieme e con i tacchi ornati dai cappucci di carta pieghettata usati in cucina come guarnizioni, venivano “servite” come un pollo arrosto. Ovvia la relazione, in assenza, con un corpo di donna, ma l’opera apriva anche ad altre questioni che riguardano, ad esempio, la relazione fra cibo e corpo femminile, fra soddisfazione alimentare e sessuale, nonché il rapporto fra vincolo (le due scarpe sono strette insieme) e libertà, un tema ricorrente in Oppenheim e che l’artista avrebbe affrontato nuovamente venti anni dopo con Le couple. Si tratta di un “accoppiamento” insolito fra due scarpe di cui Oppenheim avrebbe scritto che «inosservate, la notte fanno cose “proibite”». Questa volta, infatti, l’artista incolla insieme due scarpe per le punte ma ne lascia sciolti i lacci, a dire l’ambiguità della relazione, l’essere insieme unite e slegate. (Secondo l’intenzione di Oppenheim i lacci dovevano essere sciolti; nella fotografia che comparve nel catalogo della Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme (EROS) -tenuta alla Galerie Cordier di Parigi- risultano, invece, allacciati. Si trattò di un errore del fotografo che fece infuriare l’artista e che determinò, indirettamente, il titolo con il quale l’opera fu presentata in catalogo da Breton, il curatore: À délacer, un titolo con cui ancora oggi si trova, a volte, denominata)

 

Più connesse alla dimensione personale sono, invece, le Scarpette che Marisa Merz (1931), a  partire dal 1968, inizia a realizzare in filo di nylon o rame lavorato a maglia, una costante del suo repertorio visivo insieme alle semplici forme geometriche realizzate intrecciando e piegando materiali resistenti, in un processo che contraddittoriamente rimanda ai modi delicati, domestici dell’esperienza tradizionale delle donne. Interrogando e riappropriandosi di un’attività solitamente connessa ad un modello di femminilità convenzionale, Marisa Merz ne ribalta, però, il senso, immettendo nel cuore vivo della pratica artistica un’attività della esperienza e della cultura delle donne fino ad allora relegata alla dimensione dell’artigianato. Ma le Scarpette sono fatte per adattarsi al suo piede: vere e proprie estensioni del suo corpo, sono il segno evidente della stretta corrispondenza che Marisa ha sempre cercato fra espressione artistica e vita personale, un “partire da sé” che distingue la sua poetica da quella dei “poveristi” con i quali, peraltro, il suo percorso artistico si è intrecciato.

Di rapporti ossessivi, in un registro ironico parlano, invece, le scarpe dell’artista giapponese Yayoi Kusama (1929), nota in particolare per pitture, sculture ed istallazioni caratterizzate dalla ripetizione ossessiva di motivi a pois e da segni ondulati che ricoprono completamente le superfici (infinity net). Fin dagli anni ’60 le scarpe fanno parte di alcune delle sue serie: di quella dedicata alla Food Obsession che affrontava il rapporto maniacale con il cibo (scarpe e borse rivestite di pasta secca e ricoperte di pittura d’oro o argento), di quelle definite dall’artista Accumulazioni nelle quali le scarpe sono “ornate” da morbide forme falliche di stoffa e dipinte in argento (poi anche in bianco e oro), un commento ironico ma deciso nei confronti di una società fallocentrica. Oggi il rapporto di Kusama con la moda si è fatto stretto: chi si fosse trovata quest’estate a passare a New York per la 57ma strada si sarebbe imbattuta nella più traboccante esposizione di pois che dal negozio Louis Vuitton invadeva lo spazio della strada, ad esibire, in concomitanza con la grande retrospettiva del Whitney Museum dedicata a Kusama, la collaborazione fra l’artista e la casa di moda.

In contrapposizione ad un consumo maniacale che forzando le/gli individui a comprare sottrae loro la capacità di scegliere e pensare autonomamente, opera Josephine Meckseper (1964).

L’artista usa il linguaggio della pubblicità per sovvertire il significato di immagini e segni della cultura di massa e rivelare i modi in cui i dispositivi del potere prendono forma. Una sua recente installazione Ubi Pedes Ibi Patria (2006) è un ready-made con un espositore squallido e polveroso di scarpe dozzinali, prodotti scadenti  in svendita che rimandano echi di povertà, migrazione e massificazione o ancora, come ha sottolineato la stessa artista, le immagini dei cumuli di scarpe dei prigionieri ebrei nei campi di sterminio.

La cinese Cai Jin (1965) esplora, invece, il tema dell’identità richiamando il simbolo di bellezza femminile che, nella cultura tradizionale cinese, è il piede piccolo rappresentato qui nella variante metonimica delle scarpe. L’artista è famosa per la serie Beauty Banana Plant, ispirata dalle foglie disidratate e contorte di una pianta della famiglia delle Musaceae, mei ren jiao, che letteralmente significa “bella donna banana”, un motivo che Cai Jin ha costantemente ripetuto nella sua pittura ad olio, utilizzando forme che richiamano sia il vegetale sia il corpo femminile, in un processo di metamorfosi in cui domina il rosso vivo e che rimanda alla decomposizione della carne, al flusso del sangue. A partire dalla fine degli anni ’90, l’artista ha poi ampliato il significato della serie utilizzando oggetti domestici esplicitamente connessi al corpo, fra questi le scarpe femminili con i tacchi alti cui dipinge sopra, ad olio, i motivi della serie facendole apparire come macchiate di sangue: ferita, omicidio, sangue mestruale? Nelle installazioni più complesse le scarpe sono attentamente disposte, quasi a suggerire una narrazione: alcune diritte, altre rovesciate o sul fianco, come scalciate via. Il soggetto tradizionale della pittura “di fiori”, convenzionalmente associato al femminile, diviene così strumento di decostruzione di stereotipi legati anche alla dimensione artistica delle donne.  (È la stessa artista a suggerire l’associazione rosso-sangue “…blood, a smell that penetrates my senses and mind, finally streams out from my painting brush”)

Curiosamente, alla deformazione del piede femminile nelle pratiche cinesi di bendaggio corrisponde, nella cultura occidentale, la “tortura” del tacco alto. Ce lo mostra l’artista australiana Julie Rrap (1950) che lavora con vari media sul corpo femminile e la sua rappresentazione, appropriandosi ora di immagini della storia dell’arte, ora delle raffigurazioni dei mass-media. Nella serie Overstepping (2001) Rrap utilizza il taglio dell’immagine, i colori e le superfici lucide delle rivista di moda per trasformare con la fotografia digitale due piedi in un paio di scarpe con tacco a spillo. Il pensiero va al noto quadro di Magritte del 1947 la Filosofia nel Boudoir ma qui Rrap utilizza il linguaggio delle riviste di moda per suggerire uno dei modi con cui il corpo femminile è manipolato ai fini dell’apparire, in conformità a modelli estetici predefiniti e quale testimonianza degli “effetti” estremi della moda.

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